云林寺坐落在阳高县城内西门南侧，俗称西寺、西大寺。始建年代不详，据雍正七年(1729)《阳高县志》载，该寺是由皇帝下诏而建，系明代建筑。
在云林寺大雄宝殿内，有彩塑25尊，其中最为引人注目的是塑于明代的彩塑十八罗汉造像。
大雄宝殿供奉的是三世佛造像，和东、西台基上的十八罗汉造像有机的组合在一起，壁画内容丰富庞杂，营造出一堂法相森严又生动传神，富丽堂皇、整肃恢宏的佛教道场。
大雄宝殿彩塑罗汉造像，沿大殿内东、西山墙基线，抵通南北砌砖台基，相向列置于三世佛佛坛两侧，一边九尊，共计一十八尊。
明代彩塑在风格上表现更加严谨精细，注重装饰性的表现，塑造技法也更为的繁复，技术难度也是成正比的增加，以服饰处理方法为例，唐宋时期泥塑服饰的基本表现方式是采用贴塑的形式，使得衣物紧贴身体，而在明代的彩塑中则大量的运用圆雕加浮雕的处理方式，真实的再现衣物的存在状态，增强了作品的真实感。总之就塑造技术水平来讲，明代雕塑称得上是对前代的完全总结，各种造型技法此时已然完备，而且具有了重工艺、重装饰、重神采的全新审美追求。
明代的罗汉造像和前代相比，主要的变化在于罗汉造像所传达的情感更加具有人情味道。明代佛教在中国的世俗化进程已最终完成，雕塑所表达的宗教情感完全被日常情感所取代，罗汉造像的世俗化倾向也较前代更为的显著，这一变化主要表现在刻画人物性格的多样化上。
山西阳高云林寺十八罗汉造像，就是很好的依据现实生活而创作的，云林寺的工匠们充分发挥自己敏锐的洞察力和创造力，将现实素材提炼概括，运用诸多夸饰的造型处理方式，别具匠心的塑造出质朴而又有神韵的罗汉造像。
云林寺的工匠们运用高超的整体造型的控制力和语言技巧表现力，结合本地区审美意识塑造的十八罗汉造像，传达出作者赋予这些罗汉造像独特的造型观念。
因揭陀尊者彩塑
造像的形体和造像比例上，山西阳高云林寺的罗汉造像，整体身形高大粗壮，魁梧挺拔，有晋北人的身材特征。罗汉身体比例适当（头部与身体的比例为：5:1），罗汉造像的外形轮廓整体呈张开之势，显得丰壮、伟岸，头部浑圆饱满，颈部短粗。云林寺罗汉造像的作者对颈部的处理使造像的头部与全身整体气势得以流畅贯穿。肩部宽阔而平直，形体各面向之间的过渡部分，多使用方形转折，体块感明显，增强了罗汉的雄壮气势，可以见出作者在这方面刻意而为的独具匠心。
注荼半托迦尊者彩塑
山西阳高云林寺的罗汉造像面部形象塑造深入、凝练，体量感很足，结构特征明显，生动传神。并且,云林寺的罗汉造像头部的朝向几乎均为正面，面向之间的转折明确而有力，脸型方中带圆，肌肉结实有力，面部结构处理概括、简练不拘小节，从而将面部塑造的重点集中在五官的刻画上。
罗汉宾头罗尊者彩塑
云林寺罗汉造像的衣纹塑造，整体流畅精细，僧衣和袈裟的层次表现丰富而有韵律，衣纹转折厚实明晰，使衣服带有很强的分量感，并且随身体动态变化，衣褶的起伏也十分准确。
宾度罗跋罗堕阇尊者彩塑
传统的彩塑塑造，是一种加法的、塑画不分家的工艺过程，由内至外，逐步加泥，最终结合装饰性语言，敷设色彩还原对象的具体面貌，并使之与大殿壁画、雕梁画栋融为一个整体，从而达到在此空间内营造一个幻化的宗教精神空间之理想境界。这其中造像者首先要注重的，应是整个观赏空间内的塑像之体量、及其基本动态特征的把握和表达，在体量和动态特征确定后，结合线的方式塑造衣纹转折、五官眉须等传达情绪、性格的细节，利用立体造形本身的面向、组合、舒张达到视觉感受的最大化。
伐那婆斯尊者彩塑
纵观整个明代，佛教塑像总体发展处于下行的趋势, 故而造像水平也不似前代精湛，在如此背景下,山西北部的塞外地区，能够有像阳高云林寺这样精彩的彩塑十八罗汉造像出现，实在是罕见而可贵的。山西阳高云林寺的彩塑十八罗汉造像可以说是整个明代少数的精品之一, 代表着山西北部地区罗汉造像艺术的特有风格，他们是前人留给我们的宝贵财富。 这些艺术品深受中华文化的熏陶和感染, 多方面地体现了我国传统美学文化的民族特色和本地区独有的审美取向, 是佛教造像世俗化历程的最好形象写照, 是明清时期罗汉造像艺术的范例，在中国罗汉造像艺术中应占有一定地位。
迦理迦尊者彩塑
罗怙罗尊者彩塑
戍博迦尊者彩塑
伐阇罗弗多罗尊者彩塑
半托迦尊者彩塑
阿氏多尊者彩塑
那伽犀尊者彩塑
跋陀罗尊者彩塑
诺矩罗尊者彩塑
苏频陀尊者彩塑
迦诺迦跋厘堕阇尊者彩塑
迦诺迦伐蹉尊者彩塑
庆友尊者彩塑
大殿内还有明代水陆内容壁画，共计185余平方米，笔法刚健、画工精湛，线条遒劲有力，转折舒展之间将人物、服饰、器物、花鸟走兽进行了准确的表达。
画面人物众多，形态各异，有的慈眉善目，有的狰狞可怖，有的端庄娴静，有的顾盼应答，栩栩如生。壁画构图严谨,工精细致，每幅作品线条粗细有致，浓淡分明，笔力遒劲，婉转自如。色彩沉稳大方，朱红石绿,重彩平涂，立粉贴金，金碧辉煌，整墙青绿色基调折射出宋元壁画之遗风。是晋北寺观壁画中的精品，同时也是明代壁画的典范之作。
北墙 观音、文殊、普贤三圣图
观音大士
文殊菩萨
北墙东壁五佛，为毗卢遮那佛、释迦牟尼佛、圆满报身佛、炽盛光王佛、东方阿弥佛。这组五佛的标名不太合乎规制，并非常规的五方佛。其中的圆满报身佛应为卢舍那佛。炽盛光王佛应是炽盛光佛之讹误。而东方阿弥佛似乎是阿閦佛的讹误，而阿弥陀佛则是西方教主，这是尽人皆知的，不应犯此错误。由此可见，宋元之后，无论是寺院僧侣还是造像匠人，对于佛教知识已经颇为生疏，否则不至于犯如此低级错误。
四大菩萨
观世音菩萨
无尽意菩萨
北壁共分为三层，下层由西到东的顺序为：焰发德迦明王、大德步掷明王、大威德大笑明王、大降三世明王、大无能胜明王、甘露军咤力明王、大威德大轮明王、大不动尊明王、大威德明王、马鸣首明王，以及一尊大阿罗汉。中层由西到东的顺序为:文殊师利菩萨、普贤菩萨、观世音菩萨、药王菩萨、大势至菩萨、弥勒菩萨、无尽意菩萨、乐土菩萨、日光菩萨、月光菩萨。上层由西到东的顺序为:毗卢遮那佛、弥勒佛、释迦牟尼佛、南方宝生佛、圆满报身佛、北方成就佛、炽盛光王佛、药师琉璃光佛、东方阿弥佛、西方阿弥佛、四大菩萨、地藏王菩萨。
往古贤妇烈女众。画面显示，正是佛门教化世人的典范。
忉利天帝释天主，四身，一主三从。其居于须弥山之巅的喜见城，统领三十二天。画面上的帝释天为女像，住五色云中，头戴宝冠，项佩璎珞，侍从的三女均手持莲花。
严寒大暑兽咬虫伤鬼。
军阵杀伤水火漂焚。
四方僧众
后土圣母形象中的女神宛如一位宫廷后妃，她头戴凤冠，发髻梳在耳后位置，颈饰与璎珞都具备，手持笏板，脚踩云靴，如同朝见天子的臣子，面相温和柔美，传达出了与凡人无异的女神气质。没有唐代壁画的飘逸奔放，没有敦煌壁画中的轻盈与夸张，更多的是根据现实的人创造的神祇形象，体现了宗教已经被更多的关注人，关注真实生活中的祸福。
云林寺水陆壁画继承和延续的是吴道子莼菜条与铁线描，节奏感强，气韵生动。熟练的用线技巧与稳定的造型体现了古人意存笔先，格调高逸的韵味。线条的疏密、刚柔、动静在壁画中都体现着深刻的艺术内涵。壁画中人物与服饰的用线丝毫不亚于其他更具规模的寺庙。云林寺水陆壁画有一套独特的色彩体系，自明代开始，除了蓝、绿的冷色调，开启了青、黄、赤、白、黑五行色彩的平衡体系。明代工商业发达，人民思想开放，平民穿着的色彩也更加多元化，反映在壁画上就是画匠们用色也更加的大胆，用丰富多彩的色来绘制仙释世界。与前朝绘制的壁画相比，少了肃穆威严的冷色，多了温暖世俗化的暖色调。
阳高县云林寺殿内壁画与雕塑都是流传至今罕有的珍品，其历史文化价值与宗教艺术价值极高，对于再现我国古代水陆法会盛大场景提供了重要史料，是寺观壁画中极为璀璨的一页，具有不可估量的地位。虽云林寺水陆壁画的面积略小，但是包含的神祇形象众多，展现了画匠画师的智慧与审美，人民的兴趣与信仰，留下不可磨灭的影响与不朽的文化价值。
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