文 / 张聪、耿剑
内容摘要：西魏大统三年比丘法和造像碑图像构成独具特色，汇聚了多种不同佛教美术题材。本文认为其图像主要源于《法华经》与《弥勒大成佛经》，体现了造像主法和的法华信仰与弥勒信仰。现存的诸多同类型北朝造像碑，与之共同表现了此时期《法华经》的广泛流传与深刻影响。
关键词：西魏 法和造像碑 法华经 图像
现藏于西安博物院的大统三年（537）比丘法和造像碑（以下简称法和造像碑）造于西魏时期，碑石呈竖长方体，高90厘米，宽46厘米，厚20.5厘米，1972年出土于西安市未央区。〔1〕此碑造像题材丰富，四面雕刻众多形象，据铭文可确定者有释迦、多宝、定光、弥勒、维摩、文殊、观世音、普贤等。
一、造像碑图像分布
1. 碑阳（图1）
碑面刻有上下两龛，上层龛内刻一坐佛与二思维像，思维像上方均雕刻树木形象，龛形为中高侧低且左右对称的三拱龛。主尊佛结跏趺坐，身后刻有头光及身光。二思维像皆半跏坐于覆莲座上，一手支颐，一手抚膝。下层方形龛内刻一坐佛与二胁侍立像，龛楣呈帷帐状，帷帐两侧外部各刻六瓣形花朵，花下悬挂的磬式与多节流苏式装饰垂至龛外两侧。主尊结跏趺坐，衣裾下垂、覆于束腰须弥座（金刚座），座侧各有蹲狮一只。二胁侍头戴冠饰，颈佩项饰，帔帛绕臂，左侧胁侍（以造像自身为基准，下同）似双手捧物，右侧胁侍似双手相扣。最下部刻有铭文，铭文记：
魏大统三年岁次丁巳信月甲子朔廿八日辛卯，比丘法和割裕衣口之余，为皇帝□□、师僧父母，敬造释迦、多宝、定光、弥勒、维摩、文殊、观世音、普贤石像各一区，愿法界众生之□，敬发菩提心，□此之善，弥勒三会，同登初首。〔2〕
2. 碑阴
碑面刻有上下两龛，上层龛为屋形龛，龛楣刻有瓦垄与鸱尾。龛内刻有二人物对坐形象，左侧者一手执麈尾，一手扶凭几，坐于覆莲座上，身后立有二胁侍。右侧者头戴冠饰，颈佩项饰，亦坐于覆莲座上，身后立有一胁侍。此二主要人物之间另刻二人，皆立于由力士持举的长茎莲座上，持莲力士两侧各刻五尊听法比丘形象。下层龛内刻有两顶华盖，华盖两侧外部刻有磬式与多节流苏式装饰。右部华盖下方，刻一佛立于覆莲座上，其头部微微向下，右手施无畏印，左手似持一钵，身后比丘双手合十。立佛身旁刻有三位童子，其中一童子单膝跪地，另一童子攀援前者身上，似向佛钵中置物，余下一位立于一旁。左部华盖下方，刻一菩萨立于覆莲座上，头戴冠饰，身披璎珞，双手分别施无畏印及与愿印，胁侍分立两侧。
3. 碑左
碑面刻有上下两层龛，上层龛龛楣作华盖状，华盖下刻一菩萨交脚坐于大象背上，头戴冠饰，颈佩项饰，双手合十，两侧各有一胁侍，均双手相拱而立。下层龛为圆拱尖楣龛，内刻二佛并坐形象，右佛右手施无畏印，左手伸出并置于左佛左手之上。下部刻二鹿相对，二鹿中间刻一炉状物。
4. 碑右
碑面刻有上下两层龛，上层龛为圆拱尖楣龛，内刻交脚菩萨与二胁侍。菩萨头戴冠饰，缯带下垂，双手施无畏印及与愿印，交脚而坐，两侧各有一胁侍，均双手相拱而立。下层龛龛楣作华盖状，华盖下刻一佛结跏趺坐，双手置于腹前，衣裾下垂、覆于台座。下部中间刻二力士托举莲座炉状物，两侧各有一比丘立于覆莲座上。
二、造像碑图像来源
法和造像碑雕刻众多佛教尊像，且大部分皆可与铭文中出现的名号一一对应。其中身份明确者有释迦、多宝、定光、弥勒、维摩、文殊、观世音、普贤，这些形象被平均分配于碑面各龛，体现了占比相对均等的状态。该碑未发现其他供养人题名，应为僧人法和的个人供养造像。一般来说，造像题材的选择与造像主的信仰有着密切联系，诸多尊像的出现，似乎可以理解为造像主具有多元化的佛教神祇信仰，但如此便割裂了这些形象原本存在的潜在联系。通过对碑面图像的考察，笔者认为此造像碑图像主要源自《法华经》与《弥勒大成佛经》，体现了造像主法和的法华信仰与弥勒信仰。
1. 碑左
结合铭文，碑左上龛所刻乘骑大象的菩萨形象，应为普贤菩萨。《法华经》卷七“普贤菩萨劝发品第二十八”主要讲述：普贤菩萨誓愿护持《法华经》及受持众生；佛陀明示奉持《法华经》的功德及毁损此经的业报。该品明确地记述了普贤乘骑大象的情况：
是人若行若立读诵此经，我尔时乘六牙白象王，与大菩萨众俱诣其所，而自现身，供养守护，安慰其心，亦为供养《法华经》故。是人若坐思惟此经，尔时我复乘白象王现其人前。
……满三七日已，我当乘六牙白象，与无量菩萨而自围绕，以一切众生所喜见身，现其人前，而为说法示教利喜。〔3〕
此碑所刻普贤菩萨，可视为现存年代较早的身份明确的乘象普贤形象之一。碑左下龛所刻二佛并坐形象，应为释迦、多宝佛。《法华经》卷四“见宝塔品第十一”主要讲述：多宝佛塔从地涌出、住于虚空，多宝佛分其半座与释迦同坐；同时，以此证明《法华经》之真实。该品形象地记述二佛并坐的场景：
尔时，多宝佛于宝塔中，分半座与释迦牟尼佛，而作是言：“释迦牟尼佛，可就此座。”即时释迦牟尼佛，入其塔中，坐其半座，结跏趺坐。尔时，大众见二如来在七宝塔中师子座上结跏趺坐……〔4〕
隋代之前的佛教美术中，多以释迦、多宝并坐于多宝塔内的“二佛并坐”图像作为《法华经》的标志性象征。此处的圆拱尖楣形龛，应理解为多宝佛塔。
2. 碑阴
碑阴上龛所刻对坐尊像，应为文殊菩萨与维摩诘。《法华经》多卷均涉及文殊菩萨，其中卷五“安乐行品第十四”以释迦答文殊所问为主要内容：佛告文殊，后世欲说《法华经》者，当安住身、口、意、誓愿四安乐行。此处雕刻文殊、维摩诘对坐论辩，应与“安乐行品”体现的佛教思想以及“提婆达多品”描述的同类场景有关（下文详述）。此处的屋形龛，则暗示了维摩诘的居室。碑阴下龛所刻立佛与菩萨，应为定光佛（即燃灯佛）与观世音菩萨。《法华经》卷一“序品第一”即已出现燃灯佛的名号：
是诸王子、供养无量百千万亿佛已，皆成佛道，其最后成佛者，名曰燃灯。〔5〕
此处立佛图像明显取材于阿育王施土因缘，主尊尊格似可推定为释迦，但鉴于碑左下龛已刻有明确的释迦、多宝并坐图像，外加铭文所谓“敬造释迦……石像各一区”的记述，将此立佛理解为定光佛更为合适。
实际上，中国北朝时期，以阿育王施土因缘来表现定光佛授记本生的情况较为常见。李静杰认为，北魏中晚期及之后的大部分阿育王施土因缘图像，几乎一概作为定光佛授记本生表现，虽然此类图像与标准的定光佛授记本生图像存在一定的差距，但却含有该故事的诸多因素，故可视为一般意义上的授记图像。〔6〕此处雕刻授记图像，与《法华经》卷三“授记品第六”、卷四“五百弟子受记品第八”“授学无学人记品第九”中释迦为不同层阶修行者授记的记载有关。
《法华经》卷七“观世音菩萨普门品第二十五”以观世音菩萨为第一主角，主要记述：佛陀为无尽意菩萨解说观世音菩萨的名号因缘；观世音菩萨救七难及化现三十三身济度众生的功德。本品与中国观世音信仰的兴起有密切联系，开卷即言：
若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脫。〔7〕
观世音菩萨能够救度众生脱于诸难，且以各种应身示现于娑婆世界，这成为其信仰广泛流传的主要原因。此处观世音菩萨立于覆莲座，较大的体量与其在《法华经》中的重要性似呈正比。
3. 碑右与碑阳
碑右上龛所刻交脚而坐的菩萨形象，应为弥勒菩萨。弥勒菩萨在《法华经》诸卷多有出现，并作为佛陀重要的问答对象。大部分情况下，北朝时期这类交脚而坐的菩萨形象，被认为表现的是上生兜率天的弥勒菩萨，与弥勒上生信仰相关。《法华经》卷七记：
若有人受持、读诵（《法华经》），解其义趣，是人命终，为千佛授手，令不恐怖，不堕恶趣，即往兜率天上弥勒菩萨所。〔8〕
由此可见，修习《法华经》可获功德之即“往生兜率”，此处所刻交脚弥勒菩萨概与之相关，而圆拱尖楣形龛，应理解为兜率天宫。至此，铭文中所见名号均已与碑面尊像匹配完成，仅剩碑右下龛与碑阳上下两龛中的三尊坐佛尊格未有释读。
笔者认为，此三尊坐佛主要体现了弥勒下生信仰，与铭文中的“弥勒三会”对应。弥勒三会是弥勒下生信仰中最为重要的情节之一，以之泛指弥勒下生信仰的情况较为多见。值得注意的是，碑阳上龛特别雕凿了左右对称的树木形象，这种异于其他龛楣的处理方式无疑强调了树木形象与主尊身份间的密切联系，此处的树木形象应视为龙华树。后秦鸠摩罗什译《弥勒大成佛经》在记述弥勒于华林园出家学道时，对龙华树进行了描述：
说此偈已，出家学道，坐于金刚庄严道场，龙花（华）菩提树下。枝如宝龙，吐百宝华，一一花叶作七宝色，色色异果，适众生意，天上人间为无有比，树高五十由旬，枝叶四布放大光明。〔9〕
故而，碑阳上龛图像可理解为弥勒在龙华树下出家学道或成道说法的情景，两侧的思维菩萨正可与之呼应。碑阳下龛特别突出了主尊所坐的金刚座，此应与《弥勒大成佛经》中弥勒佛入翅头末城说法的场景有关：
时，弥勒佛……入翅头末城。足蹑門阃，娑婆世界六种震动，阎浮提地化为金色，翅头末大城中央，其地金刚，有过去诸佛所坐金刚宝座，自然踊出众宝行树……佛于此座转正法轮。〔10〕
由此，碑阳上下两龛，分别暗示了弥勒下生阎浮提后的两个重要地点：华林园与翅头末城。碑右的下龛坐佛与上龛交脚弥勒菩萨相对出现，应亦为下生阎浮提的弥勒佛形象，此二者构成了喻示弥勒上生、下生信仰的完整图像。所以，碑右下龛与碑阳上下两龛的三尊坐佛，合而共现了弥勒下生信仰的图像系统。
三、经像互印详释
法和造像碑的部分图像直接源自《法华经》文本，另有部分图像与《法华经》体现的佛教思想存在呼应关系，还有部分图像则显示了此时期法华信仰与弥勒信仰的交织发展。
1. 文殊与维摩诘图像
文殊与维摩诘论辩是中国佛教美术中出现频率较高的题材，该题材源于《维摩诘经》，此经全篇以文殊与维摩诘的问答展开，蕴涵丰厚的佛教思想义理。但《法华经》中实际并未出现有关维摩诘的记载，更无文殊与维摩诘对坐论辩的情节。此处雕刻文殊与维摩诘形象，应与《法华经》“安乐行品”体现的佛教思想以及“提婆达多品”描述的同类场景有关。
“安乐行品”中借文殊菩萨之口向佛陀询问：菩萨们在后世如何才能够讲说《法华经》。佛陀回答：首先应当安住“菩萨行处”及“菩萨亲近处”。
“菩萨行处”中，住忍辱地、柔和善顺、心不猝暴，为事行；于法无分别而观诸法如实相，为理行。理行部分可理解为：对一切事物和现象皆无执着，而体悟到诸法的真如实相，即本性空寂，也不执着，对诸法亦平等而无分别。〔11〕
“菩萨亲近处”之第二亲近处记为：
菩萨摩诃萨观一切法空，如实相，不顛倒、不动、不退、不转，如虚空，无所有性。一切语言道断，不生、不出、不起，无名无相，实无所有，无量无边，无碍无障，但以因缘有，从颠倒生故说。〔12〕
此段经文认为：菩萨观察体悟到一切诸法皆为空幻假有；一切语言都并非真实的入道；一切诸法是因缘而起的缘起假有之相，一切诸法是因颠倒妄想而生。〔13〕
《维摩诘经》卷二“入不二法门品第九”涉及的“不二法门”是贯穿此经的理论核心。所谓“不二法门”即真如实相，一实之理，如如平等，而无彼此之别，因而，菩萨悟入此一实平等之理，即超越相对之差别，而入绝对平等之境界。〔14〕 此可与《法华经》“安乐行品”中的“菩萨行处”（理行）彼此呼应。
《维摩诘经》卷二“观众生品第七”认为众生皆虚幻不实，同时强调了“无住为本”，从无住本立一切法，无住则无颠倒，无颠倒则无虚妄分别，无虚妄分别则无欲贪，无欲贪则无我执，无我执则不善不生，善法不灭。〔15〕则可与“安乐行品”中的“菩萨亲近处”（第二亲近处）彼此呼应。
笔者认为，法和造像碑所刻文殊与维摩诘对坐图像，意指《维摩诘经》中文殊、维摩诘论辩所示的佛教思想，而其恰与《法华经》“安乐行品”体现的佛教思想有诸多共通之处。所以，造像主或工匠最终选择了世俗熟悉的文殊与维摩诘对坐论辩图像，来表现相关思想义理。
事实上，南北朝时期法华信仰与维摩诘信仰也的确存在并峙流行的情况，从而体现了该时期中国佛教“般若与法华双美，义解与禅观并重”的发展特征，在佛教美术中则呈现为法华图像与维摩诘图像“双弘并举”，这类图像实例在炳灵寺石窟、云冈石窟、龙门石窟等地均有出现。〔16〕此外，文殊与维摩诘图像的选择，可能还与《法华经》“提婆达多品”描述的同类场景有关。《法华经》卷四“提婆达多品第十二”记：
释迦牟尼佛告智积曰：“善男子！且待须臾。此有菩萨，名文殊师利，可与相見，论说妙法，可还本土。”〔17〕
之后，文殊菩萨与智积菩萨进行了数轮论说，仅从场景角度而言，其确实类似于文殊与维摩诘对坐论辩。此品显示了众生平等，皆可成佛；众生皆有佛性等思想。这种观点对信徒而言可谓极具吸引力，而此龛出现的众多听法者形象，可能也与此有关。所以，碑阴上龛所刻文殊与维摩诘对坐图像，应与“安乐行品”体现的佛教思想以及“提婆达多品”描述的同类场景有关。同时，亦显示了大乘佛教极为重要的二部经典——《法华经》与《维摩诘经》间的相互联系。
2. 定光佛图像
碑阴下龛右部所刻立佛，应理解为铭文所记之定光佛。
《法华经》的核心思想是“开权显实，会三归一”，倡声闻乘、缘觉乘、菩萨乘同归一佛乘，主张一切众生悉有佛性。基于这一思想，在《法华经》中，佛陀不仅为诸大菩萨授记成佛，也为诸声闻弟子授记成佛。
《法华经》卷三“授记品第六”，记述释迦为摩诃迦叶等四大声闻弟子授记未来当得成佛；卷四“五百弟子受记品第八”，记述释迦为富楼那弥多罗尼子及一千二百位阿罗汉授记，其中又特别为憍陈如及五百阿罗汉授记成佛；卷四“授学无学人记品第九”，记述释迦为弟子阿难、罗睺罗及有学、无学二千人授记成佛。可见，“授记成佛”思想确是《法华经》的重要部分，不过《法华经》中并未记述授记的具体情形。
佛教中，定光佛授记本生是最为典型的“授记”故事，其主要记述了释迦牟尼前世为菩萨（名曰儒童）时，买花供养过去佛定光佛，并被其预言未来其将成佛之事。故若以定光佛授记本生图像来表现上述的“授记成佛”思想，实可谓理所当然之选择。但此处的立佛图像，并未呈现定光佛授记本生图像的基本形式，而是表现为定光佛授记本生图像的一种转化形式——阿育王施土因缘图像。阿育王施土因缘，主要记述阿育王前世为童子时，以土布施释迦牟尼，并被释迦牟尼预言未来其将成为转轮圣王的故事。
北朝时期，阿育王施土因缘图像与定光佛授记本生图像混淆发展，逐渐转化为定光佛授记本生的另一种图像形式〔18〕，诸多铭文题记均可为证，部分造像中甚至还出现二者成对并列出现的情况。〔19〕此处概以阿育王施土因缘图像，来象征《法华经》中的“授记成佛”思想。
定光佛授记本生与阿育王施土因缘，均可视为授记的典型，前者的授记与受记者分别为定光佛与儒童（菩萨），后者的授记与受记者分别为释迦牟尼与童子（凡人）。显而易见，后者的人物关系能够更好地迎合广大信众的心理，此亦可解释，为何后者在北魏之后呈现取代前者之势。同时，此二者图像的转化与并列等情况，也暗示了不同层阶修行者均可获佛授记的重要涵义，这可与《法华经》“众生悉有佛性”“众生皆可成佛”的思想相互映照。
3. 弥勒图像
北朝时期的法华信仰与弥勒信仰存在互相交融的现象。〔20〕这种情况在法和造像碑中尤为明显，此碑通过碑右上龛的交脚弥勒菩萨图像，将二者联系起来。
根据上文，法和造像碑铭文所记“释迦、多宝、定光、弥勒、维摩、文殊、观世音、普贤”，基本皆可于《法华经》中寻得依据。此处的“弥勒”应指碑右上龛的交脚弥勒菩萨，因为该经中只涉及弥勒菩萨，而并未提到弥勒佛。由此，碑左、碑阴及碑右上龛各形象可谓共同表现了“法华诸尊”。
弥勒信仰主要分为上生信仰与下生信仰，图像方面一般分别通过弥勒菩萨与弥勒佛形象来体现。弥勒作为未来佛，尚未下生时，居于兜率天宫，以弥勒菩萨的身份说法决疑，未来则将以弥勒佛的身份下生阎浮提。前文已将碑右下龛与碑阳上下二龛所刻的三尊形象，推定为弥勒下生信仰图像系统，并与铭文所记“弥勒三会”对应。此碑碑右部分，将上生兜率天的弥勒菩萨与下生阎浮提的弥勒佛统于一面，体现出明确而完整的弥勒信仰，这类汇集上生信仰与下生信仰的造像方式，在北朝弥勒造像中多有出现，如西安碑林博物馆藏皇兴五年弥勒造像、西安博物院藏始光五年弥勒造像等。〔21〕故而，碑右、碑阳四龛形象可谓共同表现了“弥勒上生、下生诸相”。
此时期法华信仰与弥勒信仰的交织发展，体现在多个方面。《法华经》中，弥勒菩萨多次作为释迦讲经时的问答对象出现，直接体现了其与《法华经》的密切联系。同时，“普贤菩萨劝发品”明确记述了“若有人受持、读诵（《法华经》）”，便可获得“即往兜率天上弥勒菩萨所”的功德——强调了法华信仰与弥勒上生信仰的结合。
学界普遍认为，出现于敦煌石窟、云冈石窟、炳灵寺石窟等地的“二佛并坐”图像（法华信仰的标志性图像）与交脚弥勒菩萨图像（弥勒信仰的标志性图像）组合，直观地表现出法华信仰与弥勒信仰的互相交融。〔22〕反观法和造像碑，其碑面则是以更为复杂的“法华诸尊”与“弥勒上生、下生诸相”来喻示法华信仰与弥勒信仰，此时若再次审视法和造像碑铭文，亦可更加明晰地看出其中所包含的这两种信仰。
艺术的表现形式实际是信仰思想的物质载体。法和造像碑碑右上龛的弥勒菩萨，可视为法华信仰与弥勒信仰的中枢，其既是《法华经》中佛陀问答的重要对象，也是弥勒上生信仰中兜率天宫的说法决疑者。通过碑右图像的转合、碑阳铭文的记述，法和造像碑不仅体现了北朝时期法华信仰与弥勒信仰的融通，也揭示了造像主法和的两种主要信仰类型。
四、同类型造像碑略述
北朝时期，与法和造像碑的图像构成类似的造像碑不在少数，例如中国国家博物馆藏大统六年（540）巨始光造像碑（以下简称“巨始光造像碑”），其与前者纪年仅三年之距。
巨始光造像碑，出自山西运城稷山县，其碑面图像与铭文〔23〕所体现的《法华经》元素甚至更胜于法和造像碑。此碑碑阳的碑额下部开尖拱形龛，内刻释迦、多宝并坐，两侧龛柱刻有榜题，左题“左相多保（宝）佛塔证有法华经”，右题“右相释迦佛说法华经”。不仅点明二主尊身份，且直言图像所依据的《法华经》相关内容。
碑阴碑额下部开尖拱形龛，内刻文殊、维摩诘对坐，与法和造像碑碑阴上龛图像题材一致。两侧龛柱刻有榜题，左题“文殊师利说法时”，右题“唯（维）摩诘居士示疾时”。同样体现了《法华经》“安乐行品”中的佛教思想，以及“提婆达多品”中的同类场景。
碑阴碑身中央下部开帷帐形龛，内刻阿育王施土因缘，与法和造像碑碑阴下龛右部题材一致。该龛居中为一立佛，左侧有二童子似呈攀援状，右侧有一跪地垂首童子。龛外榜题“此是定光佛教化三小儿补（布）施皆得须陀桓（洹）道……”，故此处仍是以阿育王施土因缘来表现定光佛授记本生〔24〕。
碑阴碑身两侧各刻两列佛龛，每列四龛，龛内均刻一坐佛像。左侧两列佛龛龛外三列榜题：“一名阿閦佛□□/三名师□□佛/五□□□□佛□伏兴侍佛/七名帝相佛雷仕璨为息□□”“□□为亡母一心侍佛/四名师子相佛/六名常灭□/八名梵相佛□元□”“二名须弥顶佛樊□□主□河□□□伯□□业儿”；右侧两列佛龛龛外两列榜题：“九名阿弥陀佛/十名□一切□□□□佛/十一名□□□拔旃檀神通□/十二名须弥相佛”“□□名□□□佛/十四名□一切□间佛/十五名□□□世□□□□/十六名释迦牟尼佛”。
上述榜题中的十六佛名虽有所缺漏，但基本与《法华经》卷三“化城喻品第七”记述的十六佛名吻合，该品中十六佛分别为：阿閦、须弥顶、师子音、师子相、虚空住、常灭、帝相、梵相、阿弥陀、度一切世间苦恼、多摩罗跋栴檀香神通、须弥相、云自在、云自在王、坏一切世间怖畏、释迦牟尼。〔25〕“化城喻品”主要记述大通智胜如来出家前，生有十六位王子，在其成佛后，十六王子因受持《法华经》成就佛道，现存北朝时期的大通智胜佛与十六王子题材造像约9处。〔26〕需要注意的是，其中第十六佛正是释迦牟尼。碑身将定光佛授记本生与十六王子成佛题材并列表现，突出了《法华经》中“授记成佛”的重要思想。
碑右上部开四行共七个佛龛，均作尖拱形，龛旁榜题：“□□□□□□侍佛/二名□□□佛/□名□叶佛主”“四名拘楼□佛/五名拘那含牟尼佛/六名加叶佛主□□□侍佛/七名释迦牟尼佛主□云”。显而易见此乃“过去七佛”题材，这一题材的出现应与《法华经》“如来寿量品第十六”中“开近显远”“久远实成”等思想有关。
所谓“开近显远”，即以切身的事实为起始，渐次地深入探索事情发生的本源，进而体现其真正的本质及深远之妙意。此处可理解为：久远之前即已确然存在的“法”，由于释迦的出世、成道，方才使其具体明确化。〔27〕而“过去七佛”，恰好即象征了久远过去即已存在且流传至今的“法”。
《如来寿量品》强调了所谓“久远实成”——世尊于久远劫前早已成佛：
善男子！我实成佛已来无量无边百千万亿那由他劫……自从是来，我常在此娑婆世界说法教化，亦于余处百千万亿那由他阿僧祇国导利众生。〔28〕
久远的时空里，世尊于不同时间、不同地点以不同的形式、事迹，以应佛法教化：
诸善男子！于是中间，我说燃灯佛等，又复言其入于涅槃，如是皆以方便分別……如来见诸众生乐于小法、德薄垢重者，为是人说：“我少出家，得阿耨多罗三藐三菩提。”然我实成佛已来久远若斯，但以方便，教化众生，令入佛道，作如是说。〔29〕
无论“燃灯佛等过去佛的事迹及他们入于涅槃的情况”还是“释迦年少出家修行，终成佛道”，皆是为了应对不同对象，以方便法门来讲述。过去七佛，已至于一切诸佛，都是不同时空中佛法的体现，也对应了如来法身常住不灭的观念——“如是，我成佛已来，甚大久远，寿命无量阿僧祇劫，常住不灭”。
《法华经》中常将不具形式的思想加以具体化，从而使得民众易于理解，法华经变图像亦是如此。对于一般信众而言，“开近显远”“法身常住”这类抽象义理是难以理解的。但是，通过“过去七佛”这一具象图像则可将艰涩的义理向信众较为形象地表达出来。正因如此，“过去七佛”题材多被引入法华图像系统之中，北朝时期，云冈、敦煌等多地皆出现了“二佛并坐”与“过去七佛”的组合图像。〔30〕
综上，巨始光造像碑中的二佛并坐、文殊维摩诘对坐、定光佛授记、十六王子成佛、过去七佛等题材无不与《法华经》密切相关。
分属西魏前后的北魏、北齐亦均有同类型的造像碑出现。北魏正光元年（520）合邑二十八人造像碑，现藏山西省晋中市灵石县资寿寺。其碑阳刻有上下两龛，上龛为屋形龛（象征兜率天宫），内刻交脚弥勒菩萨，下龛内刻二佛并坐形象，明确体现出法华信仰与弥勒信仰的互相交融。其碑右与碑左均自上而下开六龛，龛内皆刻二佛并坐形象，表现出对该题材的高度关注。值得一提的是，其碑阴碑身上部右侧刻有阿育王施土因缘图像，进一步显示了与《法华经》的关联。
西魏恭帝元年（554）薛山俱等造像碑，现藏美国波士顿美术馆。其碑阳开三龛，第一龛龛首残损，但仍可看出其题材为文殊、维摩诘对坐。第二龛龛首呈帷幔形，龛内刻释迦、多宝二佛并坐。第三龛龛首呈尖拱形，内刻一佛二弟子，龛柱榜题表明二弟子为迦叶、阿难，龛外两侧各有一菩萨与一天王，据榜题可知，右侧为药王菩萨，左侧为观世音菩萨，此二形象显然分别对应了《法华经》“药王菩萨本事品第二十三”及“观世音菩萨普门品第二十五”。另外，碑阳底部所刻发愿文“弥勒三会，愿冬初首”，则同样直接体现出法和造像碑所示的弥勒下生信仰。
北齐河清二年（563）比丘尼造像碑，现藏山西省平遥市平遥博物馆。其碑阴碑身从上至下开三龛，第一龛内刻释迦、多宝二佛并坐。第二龛内左侧为一菩萨立像，右侧为阿育王施土因缘，由龛外左侧榜题“观世音菩萨主王元引”可知此菩萨形象为观世音菩萨，此龛图像配置与法和造像碑碑阴下龛完全一致，十分值得关注。第三龛呈帷帐形，内刻交脚弥勒，龛外左侧榜题：“弥勒像主京朝□守王世成供养时□”。
上述三通造像碑，以二佛并坐为共有题材，另雕刻交脚弥勒、阿育王施土因缘、文殊维摩诘对坐、观世音菩萨、药王菩萨等不同题材，三者皆较为明显地受到《法华经》的影响。
结语
《法华经》是南北朝时期广为流传的大乘佛教经典，其一切众生悉有佛性的观念为其赢得了广泛的各阶层信众，其义理思想与信仰模式则为中国大乘佛教的发展提供了理论依据，对当时的佛教产生了重大影响。
北朝时期的佛教美术，同样深受其影响，云冈石窟、敦煌石窟等地均可见依据《法华经》开凿的洞窟，例如云冈石窟北魏时期第9窟与第10窟〔31〕、敦煌石窟西魏时期第285窟〔32〕与第249窟〔33〕等，这些佛教美术遗迹可视为皇室贵族法华信仰的体现。本文论述的西魏时期法和造像碑与巨始光造像碑等，则更多体现了僧俗民众阶层的法华信仰。
当然，法和造像碑、巨始光造像碑等法华系造像碑的出现，与彼时西魏统治阶级对《法华经》的推行不无关系。唐代法琳《辨正论》卷三记：
魏文皇帝（讳宝炬）立德立仁。允文允武。常行信舍。每运慈悲。大統元年造般若寺。拯济孤老供给病僧。口诵法花（华）。身持净戒。起七觉殿。为四禅室。供养无辍。〔34〕
西魏文帝的法华信仰由此可见，而实际把持西魏政权的宇文家族亦崇信大乘佛教且推重《法华经》：“魏丞相王宇文黑泰，兴隆释典，崇重大乘。雖摄万机，恒阐三宝……始从佛性，终至融门……”〔35〕，此处所记“佛性”“融门”即分别指《涅槃经》与《法华经》，此二经均述“众生皆有佛性”，但后者还强调“融三乘于一乘”（会三归一），所谓“终至融门”无疑显示了《法华经》的重要性。统治阶级的选择与崇信，对社会各阶层势必产生相应的影响。在此背景之下，西魏时期的皇室贵族、僧俗民众出资造制了一系列与《法华经》相关的佛教美术作品，西魏大统三年比丘法和造像碑正是典型实例之一。〔36〕（本文系2019年度国家社科基金艺术学青年项目“丝绸之路佛教诸天图像谱系研究”阶段性成果，项目编号19CF179；2017年度文化部文化艺术研究项目“汉魏晋南北朝佛教雕塑研究”阶段性成果，项目编号17DF26）
注释：
〔1〕西安市文物保护考古所《西安文物精华·佛教造像》，世界图书出版公司2010年版，第46—47页。
〔2〕魏宏利《北朝关中地区造像记整理与研究》，中国社会科学出版社2017年版，第170页。
〔3〕[姚秦] 鸠摩罗什译《妙法莲华经》，《大正新修大藏经》第9册，台北CBETA电子佛典2016，第61页上、中栏。
〔4〕同〔3〕，第33页下栏。
〔5〕同〔3〕，第4页上栏。
〔6〕李静杰《定光佛授记本生图考补》，《故宫博物院院刊》2001年第2期。
〔7〕同〔3〕，第56页下栏。
〔8〕同〔3〕，第61页中栏。
〔9〕[后秦] 鸠摩罗什译《弥勒大成佛经》，《大正新修大藏经》第14册，台北CBETA电子佛典2016，第430页中栏。
〔10〕同〔9〕，第431页中栏。
〔11〕王彬译注《法华经》，中华书局2010年版，第316、321页。
〔12〕同〔3〕，第37页中栏。
〔13〕王彬译注《法华经》，中华书局2010年版，第325页。
〔14〕赖永海、高永旺译注《维摩诘经》，中华书局2010年版，第140页。
〔15〕同上书，第108页。
〔16〕肖建军《论南北朝至隋时法华造像与维摩诘造像的双弘并举》，《考古与文物》2012年第5期。
〔17〕同〔3〕，第35页上栏。
〔18〕将阿育王施土因缘图像作为定光佛授记本生表现的做法，也表明当时佛教信徒的希望并非受记成为转轮圣王，而是在于受记成佛。
〔19〕将阿育王施土因缘图像作为定光佛授记本生表现的做法，也表明当时佛教信徒的希望并非受记成为转轮圣王，而是在于受记成佛。李静杰《北朝时期定光佛授记本生图像的两种造型》，《艺术与科学》第5卷，清华大学出版社2007年版，第113—130页。
〔20〕张元林《敦煌北朝时期〈法华经〉艺术及信仰考察》，《敦煌研究》2006年第5期。
〔21〕张聪、耿剑《地神、药叉还是阿特拉斯：北朝弥勒图像托足者新说》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2019年第5期，第106—1
12页。
〔22〕张元林《北朝—隋时期敦煌法华图像研究》，甘肃教育出版社2017年版，第141页。
〔23〕颜娟英主编《北朝佛教石刻拓片百品》，台北中央研究院历史语言研究所2008年版。
〔24〕此龛图像亦可视为阿育王施土因缘与定光佛授记本生的混合图像，立佛与左侧作攀援状二童子是为阿育王施土因缘，立佛与右侧跪地垂首童子则为定光佛授记本生。
〔25〕同〔3〕，第25页中栏。
〔26〕张总《大通智胜佛与十六王子艺术表现再述》，《敦煌研究》2018年第5期。
〔27〕[日] 庭野日敬著，释真定译《法华经新释》，上海古籍出版社2013年版，第210—211页。
〔28〕同〔3〕，第42页中栏。
〔29〕同〔3〕，第42页中、下栏。
〔30〕张元林《〈法华经〉佛身观的形象阐示——莫高窟第285窟北壁说法图新解》，《2004年石窟研究国际学术会议论文集》，上海古籍出版社2006年版，第249—275页。
〔31〕李静杰《关于云冈第九、第十窟的图像构成》，《艺术史研究》第十辑，中山大学出版社2008年版，第327—359页。
〔32〕张元林《从〈法华经〉的角度解读莫高窟第285窟》，《敦煌研究》2019年第2期。
〔33〕白文《“灵山圣会”与“二佛并坐”：敦煌莫高窟第249窟图像结构与主题》，《艺术工作》2019年第4期。
〔34〕[唐] 法琳《辨正论》，《大正新修大藏经》第52册，台北CBETA电子佛典2016，第507页中栏。
〔35〕[隋] 费长房《历代三宝记》，《大正新修大藏经》第49册，台北CBETA电子佛典2016，第100页上栏。
〔36〕同〔22〕，第320页。
张聪 南京工程学院艺术与设计学院副教授
耿剑 南京艺术学院美术学院教授
（本文原载《美术观察》2021年第12期）
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